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艺术的秩序与创新的传统|最权威的网投平台
本文摘要:桃花庵图(国画)尹沧海钱钟书在《中国诗与中国画》中明确提出,传统是平稳时期内风气长年沿袭而没显然变动的结果,传统有其惰性的一面。

桃花庵图(国画)尹沧海钱钟书在《中国诗与中国画》中明确提出,传统是平稳时期内风气长年沿袭而没显然变动的结果,传统有其惰性的一面。而事物由原有而新的进化又被迫传统通过变化而突发事件,于是不会产生相反相成的现象。

传统大大变化,被迫逆,因而既成的规律与秩序之后不会大大地被照相机破例。传统一面要严苛维持其自身的规律与其文化精神的内质,因而它会助长新潮流的无原则的发展,而它另一方面又要以尊重的姿态拒绝接受新风气,以顺应潮流的发展。事实上,传统就越历史悠久,让步就越多,就越不愿逆,逆的必须就越急迫。

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于是新的秩序经常出现了,这新的秩序与原有的传统方面是一个相反相成之展现出,一方面,新秩序要坚称传统,声称自己与传统的有所不同,比如,人文环境之转变、当下之社会属性与以往之社会属性之有所不同、艺术风格的局限及演进等,从而特别强调自己的生命力;而另一方面,艺术精神和艺术秩序是无古无今的,仍然是由大自然秩序到艺术秩序这一演进过程,对于中国画而言,其精神也仍然受到中国特定的地理环境和人文环境(中国的庄老思想及儒佛思想之影响)、特定的展现出载体(毛笔、纸、墨)等诸多明确的因素的影响,所以,这要求了任何创意必定是传统的延绵。所谓新的事物对旧有的传统的变革,乃是时代的审美情趣与审美心理作用下的具体表现。抛弃中国文化精神与中国艺术秩序,则所谓“创意”之后沦为了无源之水、无本之木而缺乏生命。

新的风格经常出现往往要在原有的传统中去找渊源和依据,正是这种延绵性的密切相关。而这种新的艺术展现出风格被认同、被沿袭,随着所处的时代又沦为过去,出了传统后,它也大大地会被新的艺术风格所转变。

因此,所谓传统总体来说是一个不断创新,从而渐渐臻至极致之过程。而内在的人文精神与文化观念是这一系列创意过程的内在依据。

所以范曾说道:“取决于艺术亘古恒定之原则是好与怕,而某种程度是新的和原有。”一个新的秩序被确认了,这个新的秩序里的画家、批评家往往自指出对传统有一个较为原始而精神状态的了解,并因为距离感等因素而变得耐心而客观。且他们距离原有的传统愈远,对那个时代的人文及社会状态以及创作方式、表现形式愈发亲近。

而创意的欲念也愈多促成人们对传统甚至传统精神的“难免会”。基于此种了解,一些“眼界空旷”与“高瞻远瞩”的当代批评家对传统的了解也就越发“见林而不知树根”(钱钟书语)了。同许多艺术门类一样,中国书画艺术之传统,也是创意之传统。

对传统之承继,在展现出上有肃亲王与逆承两种,肃亲王对于传统的革新,具备承传性;逆承则在形式上展现出出有革新性,然而无论承传也好,革新也好,实质上,都无法几乎瓦解原有传统。当下的创作者,肃亲王者自不必说,而逆承者主要侧重艺术精神的现代性,对传统中与时代精神相符的因素,趋向于完全的弃置,但这种作法的危险性在于:离开了传统,往往斩断了文化精神的血脉。在创作过程中,较少了些学识的厚度,较少了些情境,更加缺少理应的生动。

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当然,世界上本没绝然矛盾、凝结恒定的事物,忽略的精神又是显的,革新是力求突破现状,是毁坏,同时也是建构,若一味地抱残守缺,则日幸之后,或将生气恹恹,故亦当不时有放纵精神的性刺激与冲创,才能去真菌新的。但一味地突破,无所制约,则创意将沦为一句空话,故随之而来的说是艺术秩序的调整。

这是事物的一体两面,矛盾又统一。在我国的绘画历史上,少有诸多勇于逆承传统秩序而又顺利的例子。史载宋之米元章,多游于江浙间,以目所见之景,而日幸能好像,寓其天趣。

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垫米芾不作“米氏云山”,主要缘其多得大自然之幸,方得“独出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以写心,尤重一己主观性情之充分发挥,在创作上,赞成“刻画细谨”,特别强调寄性于画,而“得所画中烟云布施也”。米友仁曾在其《潇湘奇景图》中云“生平熟知潇湘奇景,不免远望欠佳处,辄副本其真趣”。可见米氏父子均重以大自然为法而写出炼之无穷韵致,故能于古人门墙之外独开生面。

禅宗画家僧法经常,善画虎、猿、鹤、禽鸟、山水、人物,今北京故宫博物院藏法常所作花卉折枝一卷,均不设色,笔墨生动而权利,满布爽劲一处散发出清逸之气,识者一看之后闻其为素描。他的画看起来无古法,实为抛弃“古法”之表象,从而使笔墨更加生动,情境几近禅意。

徐集孙《牧溪上人为作戏墨因赋二首》拜其“啼云啸月声无以写出,只写出山林一片心”。而元末明初之知名文人宋濂亦题其画云:“谁用笔乳燕堕晴空,笔底能返炼功。”又如南宋梁楷、明代徐文长,在现实生活中,他们往往被人称作傻或笑,在绘画上毕竟进一代风气独辟蹊径的大家。梁楷所画人物笔墨机智奔放,笔极简而神愈全,时人拜曰:“画法始从梁楷逆。

烟云犹喜墨如新,古来人物为高品,满眼云烟笔底春。”明之徐文长的书画创作,则纯粹是文人的一种笔戏,全以气胜,随便点染,在不经意处意象俱得,且徐文长不论画种及体裁,均能应手挥写,不谋而合源,在于他对笔墨人与自然的做到,如是可以以无法为至法,万变不逾规矩。当然,这种规矩不仅是指中国书画的传统与传统上的笔墨程式,同时也是所指其对艺术秩序和艺术纯度之做到。

肃亲王不是墨守成规,目的某种程度是为了创意。我们今天提倡重返古典,不是抱残守缺,而是为了更佳的发展。凡大家均不具备一己类似的秉性,具体之观念,以及郁勃之创作状态,虽然时有模仿,或者素描,不过是借其形式,灵感一己之灵性,待笔墨时,一笔一墨莫不反映出有一己的秉性与情态,迹近于,韵相近,而能得其神。

如弘仁,学倪云林之书画而笔法近于倪,源自他们所师炼之物理有所不同,倪之画法适合于太湖一带景色,而弘仁一生师法黄山,其画面之清冷简率出自于倪而笔法有所不同。“古人不知今时月,今月曾多次照古人。”这一句诗我想要应当对我们专门从事艺术事业的人有所启迪,那乃是我们有自己时代的思想与感情,有自己时代的荣辱与悲欢。

这荣辱悲欢都相吻合我们的祖先出生于斯、精于斯、歌哭于斯的土地,我们与生俱来的文化精神早已在这里延绵了数千年。近代以来,中国绘画的艺术传统受到了西方文化的冲击。随着西学东渐,西方艺术观念的引入,几十年来,传统与西学仍然处在一种矛盾而互相协商的阶段。

观念的区别造成绘画风格执着上的有所不同理解,而观念的夹杂也造成了艺术风格上的混乱状态。文化观念的差异,必定造成文化阐释的有所不同。后移此就彼,或相混彼此,都无法使之人与自然与统一。创意的过程就是原有传统适应环境新的传统、新的传统多元文化原有传统的过程。

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这个过程当然不敌视外来文化因素的影响和引入,事实上,中国绘画仍然有大力对外开放地拒绝接受外来文化的传统。我们可以指出,确实的传统就是被历史否认了的艺术上的不断创新过程,是在效忠本民族文化精神和艺术秩序的基础上,对艺术表现手法的大大探寻,是对理、法、情、境、意味等诸多方面的了解与再行了解,并使之超过新的高度。


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